Bad women?: Susan y la violación que todavía la hace cómplice

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Durante décadas, *Straw Dogs* (tanto la original de Peckinpah como el remake de 2011) ha sido defendida o atacada por su violencia. Pero rara vez se discute con claridad lo que hace con Susan. No solo la viola. La construye, desde el primer acto, para que la violación no pueda leerse nunca como un acto unilateral. Necesita que ella conserve un resto de culpa, de provocación, de participación ambigua. Porque si Susan fuera solo víctima, el relato perdería su veneno favorito: la duda sobre la mujer.

### La provocación como pecado original

Susan no llega al granero (o a la sala del remake) como una mujer cualquiera. Llega marcada. En ambas versiones se nos muestra el momento en que deja ver sus senos a Charlie y a los trabajadores. En el original de 1971 todavía hay cierta ambigüedad (¿descuido, calor, coqueteo inconsciente?). En el remake la ambigüedad se reduce: hay intención. El filme necesita ese gesto. Necesita que el espectador haya visto a Susan “jugar con fuego” antes de que el fuego la consuma. Así, cuando llega la violencia, ya no es solo violencia: es consecuencia.

Es el mismo mecanismo que convierte a Jenny Curran en advertencia moral y a Malèna en objeto que “se buscó” lo que le pasó. La mujer debe haber pecado un poco para que el castigo se sienta narrativamente justificado.

### La violación diferenciada

La escena central es una de las más asquerosas del cine no solo por lo que muestra, sino por cómo está instrumentada.

Cuando Charlie (el ex) la viola, la resistencia de Susan es mínima. Hay forcejeo inicial, pero también gemidos, contacto prolongado, comunicación y hasta besos. El montaje y el sonido permiten una lectura ambigua: no del todo rechazo, no del todo entrega, algo en el medio que el espectador puede interpretar como congelamiento erotizado o como resto de deseo residual.

Cuando entra el segundo hombre, el registro cambia por completo: resistencia explícita, gritos, llanto, violencia clara. La misma mujer, el mismo acto continuo, dos respuestas distintas según quién sea el agresor.

Eso no describe trauma. Describe una mirada que necesita que Susan discrimine. Que con el ex todavía haya algo negociable y con el otro no. Una víctima real no cambia de fase dentro de la misma agresión en función de la identidad del violador. El cuerpo no hace distinciones de ese tipo mientras lo están destruyendo.

### El “quítate, Charlie”

El detalle del remake es todavía más revelador. Susan, recién violada (o en pleno acto), oye que hay alguien más en la casa y reacciona con urgencia: “Oh no, quítate, Charlie, vamos, levántate, mierda”.

No es el grito de quien está siendo destruida. Es el grito de quien prioriza que Charlie se levante, que se tape, que “arreglen” la situación antes de que los descubran. La frase implica —aunque sea de forma oblicua— que Susan intuye la presencia del segundo hombre y que su rechazo se vuelve más urgente precisamente porque él está ahí. Como si dijera: con este todavía puedo gestionar algo; con el otro, de plano no.

El filme no le concede ni siquiera en ese momento la posibilidad de ser solo víctima. Sigue obligándola a “manejar” la situación, a discriminar, a conservar un resto de agencia selectiva dentro de su propia destrucción.

### La otra “perra que se lo buscó”

El remake no se conforma con una sola mujer marcada por la provocación. Necesita dos.

La subtrama de la hija del coach funciona como eco y confirmación. La chica seduce deliberadamente al “tonto del pueblo”, sabiendo perfectamente el odio y el rechazo que ese hombre genera en el resto de los hombres del lugar. El gesto no es inocente ni impulsivo: es una provocación consciente dentro de un entorno hipermasculino y violento. Cuando la situación escala y termina en la muerte accidental, el relato vuelve a dejar abierta la misma puerta que ya había abierto con Susan:

Ella sabía lo que hacía.  

Ella provocó.  

Ella se metió donde no debía.  

En el fondo, se lo buscó.

Es la misma lógica moral distribuida en dos cuerpos femeninos distintos. Las mujeres del relato no son solo víctimas de un pueblo brutal: son catalizadoras. Su deseo, su coqueteo o su desafío se presentan como la chispa que enciende la violencia masculina, nunca como algo que exista de forma autónoma o legítima. El hombre reacciona; la mujer detona.

### El verdadero problema

Susan no es una “mala mujer” porque provoque o porque su respuesta durante la violación sea ambigua. Es una mujer a la que el relato le niega el derecho a la victimización pura. Peckinpah y el remake necesitan que ella —y la hija del coach— carguen con una parte de la culpa para que la violencia no sea solo monstruosa, sino también “complicada”, “moralmente gris”, “interesante”.

Esa es la operación más fría: no basta con violarla o con hacer que la otra muera en el fuego que ella misma encendió. Hay que hacerlo de tal manera que el espectador pueda seguir preguntándose si ellas, en algún nivel, lo buscaron, lo permitieron o lo modularon.

En la lógica de esta serie, Susan ocupa un lugar especialmente oscuro. No es solo mal interpretada por el público (como Summer o Jenny). Es escrita y filmada para que la duda sobre su complicidad quede instalada incluso mientras la están destrozando. El cine no se limita a mostrar su violación: la organiza para que nunca pueda ser solo eso. Y para que no quede duda, le añade una segunda mujer que también “se lo buscó”.

Susan no fue una provocadora que se pasó de la raya.  

Fue una mujer a la que el relato necesitaba seguir culpando para no tener que mirar de frente la monstruosidad que le estaba infligiendo.